Cine
La Cocina
Twin Peaks
Bueno bueno amiguitos, ayer termine la serie y no tengo palabras para describirla. En mi vida me habia enganchado a una serie de television y ni mucho menos ver del primer al ultimo capitulo de algo con las ganas y la intensidad con la que he visto este serial. Es una mezcla entre lo mas sordido que puede imaginarse y las mayores mofas, todo dentro de un surrealismo conseguido solo por la mente del señor D.Lynch. Cada capitulo acaba de tal manera que o ves el siguiente o ves el siguiente, no causa indiferencia por lo que siempre quieres mas. FUEGO CAMINA CONMIGO
TAXI DRIVER
TAXI DRIVER es uno de los títulos emblemáticos de la filmografía de Scorsese, en donde la violencia explícita y el intento de cambiar las reglas de lo que era el cine de Hollywood tradicional haciendo películas mucho más directas y a la vez mucho más inquietantes se traduce en un cine en donde todo es posible. Robert De Niro es un joven inadaptado que une a sus problemas de establecer relaciones un insomnio que no le permite dormir ni un solo momento. Para paliar el problema decide trabajar a destajo conduciendo un taxi, de ese modo el cansancio puede llevarle al sueño, pero por el contrario ni aun así consigue dormir. El argumento que acabo de comentar es suficiente para hacernos una idea clara de lo que son las cosas cuando uno, además de no ser muy sociable, lo que le lleva a una soledad importante, tiene problemas para dormir y tiene que vivir en la soledad durante doce horas al día mientras no está trabajando, y además siente envidia de la vida de los demás. Ese tiempo libre que tiene, hace que su mente le juegue malas pasadas y le lleva incluso hasta la autodestrucción. Una persona con poca relación social puede llegar a obsesionarse con otra persona, y eso le pasa a De Niro con Cybill Shepherd. Vive tan al margen de los demás puede no esta muy al tanto de las costumbres del restlo, así que para impresionarla la lleva al cine, a ver una película porno, seguro que lo mejor para iniciar una relación. Lo más gracioso no es que ella le deje, sino que a él le parece increíble que lo haga. En este punto su vida se viene abajo. De Niro, que no tiene ninguna ilusión y enseguida pasa a tener las máximas, se derrumba al perder lo que en ese momento era toda su vida. En el momento en el que ella le deja desvía todo su odio a la persona para la que ella trabaja, no le puede hacer daño a ella, pero a él sí. En este punto la película cambia radicalmente y pasa de contarnos una historia de monotonía y aburrimiento para pasar a contarnos una historia de ira y venganza. La parte más interesante tiene lugar cuando aparece Jodie Foster, una chica menor de edad dedicada a la prostitución, en la que él hace recaer todo lo bueno que le queda dentro y transforma el odio que siente hacia el resto del mundo en aprecio. La película está rodada en casi todo momento evitando los planos largos, y además está contada casi siempre en primera persona a través de Robert De Niro, tan sólo varía este hecho en el final cuando a través de los recortes de periódico el padre de Jodie le muestra su agradecimiento por haber sacado a su hija de ese mundo. A parte de todo eso la película está rodada en casi todo momento a través de un único punto de vista, el de Robert De Niro. Salvo en un par de momentos en los que Cybill dialoga con una compañero de trabajo en la delegación de su jefe. De hecho y por ese mismo motivo es la parte de la película que menos me gusta, yo preferiría que se hubiera filmado desde dentro de su taxi y a través de los cristales para no perder su punto de vista durante toda la película. Además la escena no aporta nada en absoluto, a buen seguro esa parte la habría filmado mucho mejor Hitchcock porque es mucho más descriptivo y no necesitaría tanta parafernalia para decirnos que tipo de trabajo tiene ella, pero a buen seguro que el final tan sólo lo podría haber igualado Pekinpah. El final es sin duda la parte más impresionante de la película. Su dureza y el estado final de enloquecimiento de Robert De Niro están perfectamente plasmados, la parte de la violencia se vale en buena medida de la sangre y de la utilización en momentos muy puntuales pero efectivos de la cámara lenta. Y la parte de locura de Robert De Niro la plasma a la perfección con un solo plano en donde De Niro utiliza sus ensangrentados dedos de la mano para disparase ficticiamente en la cabeza ante la mirada de la policía. Es curiosa la manera en la que una persona tras soltar todo lo que lleva dentro y armar una carnicería puede llegar a ser un héroe. Pero más curioso es que el destinatario de esa carnicería iba a ser un candidato a la presidencia de los Estados Unidos, y sólo por haber sido vigilado de cerca y estar bastante controlado por los servicios de seguridad, se convierte de un villano en un héroe. De hecho su intención era la de matar, le daba lo mismo a quién fuera dentro de las dos personas a las que más odiaba, así que la suerte le convirtió en un héroe.
Persona.Ingmar Bergman
Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz teatral, está hospitalizada tras haber perdido la voz durante una representación de Electra. Una doctora (Margaretha Krook) la somete a toda una serie de pruebas, y afirma que está sana y bien, pero ella sigue sin hablar y permanece en el pabellón. Alma (Bibi Andersson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta establecer una relación con ella y se dedica a hablarle. Paciente y enfermera se trasladan a la casita de verano de la doctora, al lado del mar y Elisabeth va recuperando poco a poco la salud, pero sigue sin hablar. El silencio de una, lo suple la otra hablando sin parar. Alma le acaba confesando a Elisabeth sus sentimientos y recuerdos más íntimos. Entre ambas mujeres se va creando una simbiosis cada vez más intensa e inquietante.
Rodada en 1966 por Ingmar Bergman, Persona (Manniskoätarna) siempre ha sido una de las películas más míticas y malditas del realizador sueco. Mientras que todo el mundo conoce, e incluso ha visto, filmes como Fanny y Alexander, El séptimo sello o Fresas salvajes, Persona permanecía inaccesible al público que no la había visionado en su momento y resultaba imposible de ver en ciclos de Bergman que se proyectaban en televisiones o filmotecas. Todo ello resaltaba aún más la aureola de película maldita, de obra maestra inencontrable, de tesoro escondido que tenía Persona. Bergman escribió el guión de esta película durante una de sus estancias en un hospital, convaleciente a causa, entre otras cosas, del estrés provocado por su cargo oficial como director de la Compañía Real de Arte Dramático de Suecia. En este estado de mente febril y crisis anímica, pero también de desconexión total, Bergman pudo elaborar una película que pretendía rodar con total libertad y sin tener que dar cuentas a nadie. El punto de partida sería la similitud entre dos mujeres, una de sus actrices de toda la vida, Bibi Andersson y una intérprete noruega con la que nunca había colaborado antes, Liv Ullmann, y que se convertiría en poco tiempo en su musa y compañera.
Un perro andaluz
SINOPSIS :La película comienza con un prólogo introducido por el proverbial Érase una vez... Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera. Nuevo rótulo: Ocho años después. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con la cabeza, las caderas y las espaldas envueltas en manteletes blancos. Sobre el pecho lleva una caja con listas diagonales. Mediante montaje alterno vemos a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación; como si hubiera «sentido» la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver La encajera de Vermeer. El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo frenéticamente. De vuelta al cuarto, dispone sobre la cama los manteletes, la caja, el cuello almidonado que llevaba el caído y una corbata, como si recompusiera la imagen de un cuerpo tendido. Al darse la vuelta ve al mismo personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero negro en su mano derecha y que, mediante fundido encadenado, se convierten en los pelos axilares de una joven tendida al sol, posteriormente en un erizo de mar, para rematar ‑por apertura del iris‑ en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto andrógino que tantea con su bastón una mano cortada que yace en el suelo. Un policía la recoge y se la entrega, tras meterla en la caja que llevaba el ciclista. Los dos personajes interpretados por Simone Mareuil y Pierre Batcheff han visto toda la escena desde la habitación y también cómo, poco después, la mujer de aspecto andrógino es arrollada por un automóvil. El atropello hace entrar al protagonista en un estado de gran excitación, que le lleva a acometer a la joven a los acordes de un tango y a palpar sus pechos (que, por montaje encadenado, se confunden con sus nalgas desnudas). Una baba sanguinolenta cae de su boca, en una asociación que Buñuel ha explicado así: «Por razones que no se me alcanzan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante. Incluso he intentado traducir ese sentimiento inexplicable a imágenes en Un perro andaluz, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. ¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?» Para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas (uno de ellos interpretado por Salvador Dalí) y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima. La joven emprende la huida, atrapando con una puerta la mano de él, de cuya palma parecen brotar hormigas. El cuarto al que pasa la joven es idéntico al que deja atrás, y sobre la cama se halla tendido el personaje atrapado al otro lado de la puerta, con todos sus adminículos (manteletes, caja, etc.)
Nuevo rótulo: Hacia las tres de la madrugada. Un personaje llama a la puerta de entrada del piso y ordena a Batcheff que se levante de la cama y arroje sus adminículos por la ventana. Al darse la vuelta se ve moverse al recién llegado en flou y al ralentí y se comprueba que es Batcheff varios años más joven. Como en un castigo escolar, el recién llegado pone al ciclista de cara a la pared, cargados los brazos con libros que no tardan en convertirse en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae en la siguiente toma contra el torso desnudo de una mujer en un parque, donde es recogido por los transeúntes que por allí pasean. Simone Mareuil entra en la habitación que ya conocemos, viendo en la pared una mariposa que tiene en su tórax una mancha blanca que recuerda una calavera y al ciclista, cuya boca desaparece para ser sustituida por los pelos del sobaco de la joven. Ésta abre la puerta y sale directamente a una playa donde le espera un tercer personaje, con el que pasea por la arena, donde sus pies tropiezan con las correas, la caja rayada, los manteletes y la bicicleta. En sobreimpresión sobre el cielo aparece la leyenda En primavera. Y se ve, en un desierto sin horizonte, enterrados hasta el pecho, al protagonista y a la joven, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos» (concluía el guión original).
BUÑUEL POR BUÑUEL “Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”. “También se iba a llamar Es peligroso asomarse al interior y El marista en la ballesta. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural” “Hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa película obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez”. “Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”.
Manhattan
Comedia. Drama
SINOPSIS: Isaac Davis, neoyorquino de mediana edad, lo tiene todo en esta vida, si es que por todo entendemos un trabajo que odia, una novia de 17 años a la que no ama y una ex-esposa lesbiana que está escribiendo un libro en el que narra todo sobre su matrimonio -y a la que desearía estrangular-. Pero todo cambia cuando conoce a Mary, la sexy e inteligente amante de su mejor amigo, y se enamora perdidamente de ella. Abandonar a su novia, acostarse con Mary y dejar su trabajo es sólo el comienzo de la búsqueda del amor verdadero y de la realización de uno mismo en una ciudad en al que el sexo es algo tan íntimo como un apretón de manos, y la puerta hacia el verdadero amor es... una puerta giratoria.
Garras Humanas
Alonzo, el hombre sin brazos de un circo, es en realidad un prófugo que se ha ocultado en el espectáculo para pasar desapercibido a la policía, y que simula su defecto físico. Está enamorado de la hermosa caballista, pero ésta sólo le profesa su amistad, estando más interesada en el hombre fuerte. Con tal de conseguirla Alonzo será capaz de todo...
Ficha Técnica
Director: Tod Browning
Productora: Metro Goldwyn Mayer
Guión: Waldemar Young, según un argumento de Tod Browning, con títulos de Joseph Farnham
Fotografía: Merrit B. Gerstad
Montaje: Harry Reynolds, Errol Taggart
Dirección artística: Cedric Gibbons, Richard Day
Intérpretes: Lon Chaney (Alonzo), Joan Crawford (Estrellita o Nanon [según copia]), Norman Kerry (Malabar, el Hércules del circo), Nick de Ruiz (Zanzi, el padre de Estrellita), John George (Cojo, ayudante de Alonzo), Frank Lanning (Costra), Polly Moran (casera, en escenas eliminadas), Bobbie Mack (gitana, en escenas eliminadas)...
Nacionalidad y año: USA 1927
Duración y datos técnicos: 61 min. B/N 1.38:1
Comentario
Todo un precedente por parte de Browning de su magistral La parada de los monstruos (Freaks, 1932), Garras humanas comparte con aquélla su ambientación circense y su fascinación por la deformidad -detalle este que se repite en la deliciosa Muñecos infernales (Devil Dolls, 1935)-, salpicada de un retorcido y chispeante humor (tras amputarse Alonzo realmente los brazos, la muchacha le abraza y comenta: "Parece que has perdido peso..."). Hermoso y trágico espectáculo granguiñolesco, se trata de una desesperada historia de amor condenada al fracaso -algunas copias, empero, introducen un artificioso final feliz- que desemboca en el horror. Una de las obras maestras del cine mudo -y, por ende, del cine- muestra al grandioso Chaney en lo máximo de su esplendor, en un personaje torturado, monstruoso, pero que, sin embargo, induce a la compasión. Como era costumbre en el polifacético artista, él mismo se aplicó el maquillaje, que en este caso consistía en un arnés que simulaba su tara física, y que desvelará en la propia película; con todo, fascinantes son los momentos en que ejecuta determinadas acciones con los dedos de los pies. En un papel radiantemente juvenil aparece Joan Crawford, bellísima, y mucho antes de sus fuertes y aguerridos papeles de mujer fatal.
El ladron de Bicicletas
Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica
Filmada en 1945, pocas semanas antes de que terminara la II Guerra Mundial, Ladrón de bicicletas supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica; y, más importante aún, la definitiva consagración del Neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional. Sin embargo, este segundo aspecto ha sido revisado y puesto en tela de juicio en los últimos años. La película, en efecto, fue canonizada desde su estreno como una obra maestra del Neorrealismo, y así quedó catalogada en todos los manuales de historia del cine. Pero la cinta -que es, indudablemente, una obra magistral- dista mucho de ser un ejemplo de ese "cine nuevo, hecho de argumentos casuales, creados sobre la marcha, filmada en la calle con actores improvisados", como se autodefinía el neorrealismo italiano. Porque, en esta historia de un obrero infeliz a la búsqueda de su bicicleta robada, no hay nada de improvisado. Para empezar, la película se basa en una novela de Luigi Bartolini, de cierto éxito, cuyo carácter picaresco sería reorientado hacia el drama social durante el largo proceso de escritura del guión. Según testimonia Suso Cecchi D’Amico, uno de los siete guionistas acreditados (hubo otro más que no apareció en los créditos), cada uno de los detalles de la acción fue escrito cuidadosamente de antemano, aunque muchas escenas -como la visita a la vidente de Via Nomentana- fueran tomadas de la realidad. Además, el rodaje fue sumamente elaborado: en determinadas secuencias filmadas en pleno centro de Roma (como la persecución del ladrón en el túnel de Via Ferrara) fue preciso cortar el tráfico para instalar focos y vías del travelling, o para mover a un ingente número de figurantes. Y es que realmente está hecha con todos los medios necesarios, por mucho que se trate de una modesta producción independiente. Tres amigos de De Sica financiaron toda la operación: Ercolle Graziadei, Sergio Bernardi y el conde Cicogna; pero le exigieron una calidad cinematográfica que en modo alguno casaba con la pura improvisación o experimentación. De hecho, Sergio Leone -que actúa como seminarista austríaco en una secuencia vagamente anticlerical- recuerda los largos y laboriosos ensayos del director con todos sus actores. Porque, en efecto, la selección de intérpretes fue un punto clave para el éxito de la película. Antes de iniciar el casting, una compañía americana que leyó el guión final había ofrecido gran parte del presupuesto a condición de que De Sica contara con Cary Grant para el papel protagonista. Pero el director, que sabía muy bien el look que la cinta precisaba, rechazó esa oferta y se lanzó a las calles de Roma a la búsqueda de sus intérpretes. La periodista radiofónica Lianella Carell, que se acercó a pedirle una entrevista, fue probada en el papel de María y dio una imagen perfecta. Entre cientos de obreros reales, De Sica se fijó en Lamberto Maggiorani, un parado de la construcción que se había acercado a las cámaras para curiosear durante el rodaje. Y, entre un número aún mayor de niños, el director encontró por fin a Enzo Staiola, un rapaz callejero de siete años, cuya "cara redonda, nariz cómica y ojos vivísimos", llamaron la atención del cineasta en medio de una banda callejera de los alrededores. El neorrealismo de De Sica, como el de Rossellini, no se basa en el realismo en sí, sino en la maestría para crear la ilusión convincente de realidad. La narración, por otra parte, es perfectamente clásica. Su estructura es cíclica: el protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella en el final. Y el argumento, centrado hábilmente en unos precisos límites temporales (el 90% de la trama transcurre en un domingo estival), conjuga incidentes variados con un cierto sentido del suspense: ¿Logrará Ricci recuperar su bicicleta? A la postre, más que por su tenue mensaje social, Ladrón de bicicletas perdura hoy como un documento insustituible de la Italia de postguerra; y, sobre todo, por su calculada estilización, por la metáfora escondida en el argumento, y por la magnífica historia entre el padre y el hijo (lo que uno y otro descubren de sí mismos en su afanosa búsqueda). Casi al final, tras la comida de hombre a hombre en la trattoria, Ricci sufre la última humillación al ser pescado como ladrón y abofeteado delante de su hijo. Pero no es ésta la última palabra de la cinta: la mano que el hijo le tiende -inolvidable la mirada de Maggiorani- propicia la imagen más memorable del filme: el niño que le amaba como a un dios, le amará en adelante con sus miserias, simplemente porque se trata de su padre.
El Hombre Elefante
La perversidad humana
«Mi cabeza mide 88 cm. de circunferencia y tengo una amplia masa carnosa en la parte de atrás, grande como un tazón. La otra parte parece, digamos, valles y montañas, todos amontonados, mientras que mi cara tiene un aspecto que nadie quisiera describir. Mi mano derecha posee casi el tamaño y la forma de una pata de elefante. El otro bazo y mano no son mayores que los de un niño de diez años, y están algo deformados...» (John Merrick, "El hombre elefante", 1862 - 1883).
La enfermedad -neurofibromatosis- que padeció John Merrick le convirtío en un monstruo para la mayoría de ojos, que llenos de una asquerosa morbosidad y/o curiosidad se acercaban a la feria en la que servía como otra más de sus atracciones y donde se podía leer, en los programas de mano para el público, la descripción que de si mismo hacia el joven deforme. En 1980 el productor, guionista, director y actor Mel Brooks contrató, por mediación del productor Jonathan Sanger y de Stuart Cornfeld, socio de Brooks, a David Lynch para que realizara El hombre elefante, la adaptación a la pantalla de la vida de John Merrick, una producción plenamente instaurada en el seno de la industria propiamente dicha y alejada por completo de los mecanismos artesanales de produccion de su anterior film y ópera prima, Cabeza borradora (Eraserhead, 1976). La elección del director de Montana vino precedida por la impresión que le causó Eraserhead a Cornfeld. El guión lo reescribió Lynch junto a Eric Bergren y Christopher De Vore, con aportaciones del propio Brooks, según manifestará posteriormente el director. El rodaje tuvo lugar en Londres y en los estudios Lee International Film de Wembley durante unos tres meses. El film fue nominado con toda justicia a ocho Oscars de Hollywood: película, director, actor, guión, música, dirección artística, diseño de vestuario y montaje. Injustamente no se llevó ninguno. Brooks tras la ceremonia, en la que salió victoriosa Gente corriente (Ordinary People, 1980. Robert Redford), declaró: «dentro de diez años Gente corriente sólo será una pregunta más en el juego del Trivial Pursuit, mientras que El hombre elefante, será un film que la gente seguirá viendo con interés...». Acertó Mel Brooks, aunque se quedó corto, pues veintidos años después El hombre elefante sigue siendo un film memorable, donde la labor de todo un equipo logró una obra, si no maestra, cuando menos magnífica, y su director, el genial David Lynch, que ya demostrara ser un verdadero auteur mucho antes de que hiciera la maravillosa Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), está completando una carrera extremadamente personal y excepcional, a años luz de la del simpático y carismático actor, pero mediocre director, que es Robert Redford. La historia del pobre John Merrick rodada en un magistral blanco y negro de Freddie Francis -posterior colaborador de Lynch, en Dune (id, 1984) y Una historia verdadera- y con una admirable recreación del Londres victoriano, no es un biopic al uso, nada tiene que ver con este temible subgénero. Es el retrato de la monstruosidad del ser humano frente a lo desconocido o diferente, frente al monstruoso aspecto físico de un hombre condenado desde su nacimiento de forma implacable y cruel. También es una conmovedora historia sobre el deseo de ser amado y respetado. John Merrick, interpretado soberbiamente por John Hurt, es el catalizador de lo primero, y el ingenuo representante de lo segundo. Sin embargo, El hombre elefante, no se detiene en la descripción únicamente de Merrick, hay hueco para que aparezcan diversos personajes de diferente catadura moral, con fines opuestos en ocasiones, similares la mayoría, que permiten obtener varios puntos de vista sobre el fenómeno y que, en algunos casos, son fiel reflejo de la perversidad humana. Frederick Treves (Anthony Hopkins) es un médico del London Hospital, que encuentra al "hombre elefante" en una feria al servicio del mezquino Bytes (magnífico Freddie Jones), que se refiere a él continuamente como "mi tesoro" y que lo expone al curioso público que pague la entrada. El Dr. Treves en principio sólo ve a Merrick como un caso extremo que le reportará cierto prestigio profesional y así lo presenta en una conferencia ante sus colegas (secuencia ésta cercana al cine fantástico: la presentación del paciente ante la comunidad científica recuerda a la de cualquier mad doctor que se vanagloria de su descubrimiento: la arrogancia del doctor se hace evidente en este momento). Treves consiguirá mantener en el hospital al paciente tras recogerlo de nuevo de los maltratos de Bytes y convencer a su superior de la importancia científica del caso, para poco a poco convertirlo en cierta manera en otra atracción, diferenciándose únicamente de Bytes en los métodos. El guardia de seguridad nocturno (Michael Elphnick) se convierte en otro ejemplo de la alarmante deshumanización del ser humano -en este caso en el ámbito de la ciudad industrializada-, de su notoria bajeza moral, pues se convierte en otro feriante que ofrece visitas a quien pague adecuadamente para ver al "monstruo", desvelándose su actitud también como una consecuencia de su monótona existencia. La actriz de teatro, la srta. Kendall (Anne Bancroft) visita al paciente llenándolo de incalculable placer emocional (cfr. un emocionado Merrick llora cuando ella le asegura que no es un monstruo sino un persona, tras escenificar un pasaje de "Romeo y Julieta"), pero en el fondo encierra un deseo vanidoso y morboso por parte de la actriz ante la curiosidad actual y también, probablemente, la búsqueda del favor del público, no siendo, en ese sentido, muy distinta del público que acudía a las representaciones en la feria de Bytes. La enfermera jefe (Wendy Hiller), no muestra ningún reparo en atender y cuidar al paciente como una excelente profesional, adviertiendo, sin embargo, a Treves de lo contraproducente de su estancia en el hospital y le pone sobre aviso ante lo que cree ella que es evidente: Merrick se ha convertido en mero espectáculo para un público más selecto. Los niños que acosan a Merrick en la estación de ferrocaril de Londrés, pues va completamente tapado, son otro ejemplo muy astuto de la crueladad del ser humano. Incluso la realeza aparece en el film, institución que ya de por sí es el paradigma de la falsedad y la apariencia, y que en el film es mostrada, acertadamente, de forma completamente distanciada, acorde con su propia existencia. No obstante Lynch en ningún momento resulta maniqueo mostrando la ruindad de cada personaje negativo y la bondad del protagonista. Todos y cada uno de los representantes de la normalidad física son lo suficientemente ambiguos para parecer auténticos, identificando diferentes estamentos sociales y profesionales, pero evidenciando sus más oscuros intereses y/o deseos, en ocasiones, envueltos de las mejores intenciones. En relación a esto, la descripcion de Treves no puede ser mejor, pues en un momento formidable su esposa le encuentra sentado en el salón pensativo, reflexionando sobre sus acciones, equiparándose de algún modo a Bytes. A pesar de que su mujer le asegura que no es así, él es plenamente consciente de lo qué ha hecho y propiciado (eso hace pensar la clausura de esta escena, con Treves inmutable en su silla, absorto aún en su lucha interior). El regreso de Merrick a Londres tras su secuestro por parte de Bytes mostrará los remordimientos de Treves de manera concisa y directa: nada más verle le abraza feliz de saber que está bien (1). Por su parte Bytes el, a priori personaje más negativo de la función, no lo es tanto si lo comparamos con el repelente y vulgar portero de noche: éste aprovecha una coyuntura para saciar sus deseso más horrendos y ganar un dinero extra, mientras que el feriente no parece saber buscarse la vida de otro modo. De igual modo las acciones fuertes del film son tratadas con inusual pericia y admirable concisión. John Merrick es víctima de agravios y vejaciones, pero éstas nunca son mostradas de forma altisonante cargando las tintas en los aspectos más efectistas o buscando un falso sentimentalismo (cfr. cuando Bytes le azota se muestra de forma esquiva manteniendo estático el encuadre; la secuencia con el guardia está cargada de una atmósfera extraña que proporciona un acertado tono pesadillesco...), ni al contrario, es decir, John Merrick llora por su madre o de su sorprendente felicidad, y éstos momentos emotivos y conmovedores duran lo justo (cfr. la lágrima que le cae cuando la srta. Kendall le dice que es una persona; la alegria que muestra ante la atención que le prestan en el hospital...). David Lynch conjuga sabiamente drama y fantastique, dotando a El hombre elefante de una fuerza expresiva y emocional que le acerca al mundo de Tod Browning, director de la monumental La parada de los monstruos (Freaks, 1933), citada en la secuencia en al que Merrick huye de la feria con la inestimable ayuda de varios compañeros. Mas lo mejor de la propuesta es el trabajo de adueñamiento de Lynch, que lleva a su terreno estílistico la historia, extrayendo los aspectos más coincidentes con sus intereses artísticos, del personaje y su historia, y mostrando un extraordinario talento para poner todo ello en escena de manera concisa y hermosa. Enunciemos a continuación brevemente algunos ejemplos de todo esto: la utilización del sonido recuerda a Eraserhead, que muestra ese mundo industrializado y agobiante, y los planos que los acompañan de chimeneas y humo siempre mostrados mediante contrapicados (2), de trabajdores o maquinaria; la delicadeza de los movimientos de cámara se detienen en los gestos y las reacciones, sin enfatizar ni subrayar innecesariamente; la presencia de Merrick en la estación llena el encuadre de la misma extrañeza que invade a los transeúntes; las pesadillas, que ahogan el descanso de Merrick, tienen una formulación estética muy parecida a las de Eraserhead; en definitva la intrusión de lo extraño o diferente dentro de una normalidad siempre aparente, siempre superficial. No obstante uno sólo de estos y otros excelentes momentos, que contiene el film, se diferencia por su extrema unión de belleza y tristeza, por su portentosa caligrafía cinematográfica: es el final del film, el fin de John Merrick...
Freaks, La Parada de los Monstruos
Título original: Freaks
Año: 1932
Compañía: Metro Goldwyn Mayer
Director: Tod Browning
Guión: Al Boasberg, Willis Goldbeck, Leon Gordon y Edgar Allan Woolf
Reparto: Olga Baclanova (Cleopatra) Harry Earles (Hans) Wallace Ford (Phroso) Henry Victor (Hercules) Leila Hyams (Venus)
Sinopsis: En una feria ambulante Hans, uno de los enanos, se enamora de Cleopatra, la trapecista. Ella parece corresponderle, pero sus muestras de afecto no convencen a Frieda, una amiga de Hans. Frieda cree que el único interés de Cleopatra es el dinero de Hans, y así se lo hace saber a éste, que no la escucha. Efectivamente, Cleopatra estáa realmente enamorada de Hércules, el forzudo del circo, y juntos planean como qudarse con todos los ahorros de Hans. Una cena animada Una cena animada La protagonista sale de su carromato La protagonista sale de su carromato
Comentario: Este film supuso el final de Browning como director de prestigio en Hollywood, pese a su innegable calidad. Esto es debido a que el film estuvo prohibido en los EEUU durante 30 años, debido a la controversia que suscitó la película en su tiempo, por usar verdaderos personajes de feria en vez de actores con maquillaje. Incluso varios de los actores no hablaron muy bien del film al cabo de los años, pese a que les supuso la poca fama que habían conseguido.
En España no pudo verse hasta los 70, en la Semana de Cine Fantástico de Sitges.